Texte

Hannibal
Rolf Schankos neue Lust auf Welt

von Martin Seidel

Große künstlerische Richtungswechsel und Grundsatzentscheidungen kommen
manchmal ganz leise, unbemerkt daher und sind dann einfach da. Rolf Schanko
liefert ein frappantes Beispiel. Als Schüler von Norbert Tadeusz an der
Düsseldorfer Kunstakademie begann Schanko in den Siebziger Jahren mit
gegenständlicher Malerei. Bald begab er sich in immer weiter reduzierte
Abstraktionen, bis er schließlich zu den nahezu monochromen
pigmentgetränkten Leinwänden fand, die nur noch flüchtig numinose
Lichtschweife und chiffrenhafte Gesten durchzucken.
Jetzt lässt Schanko wieder die sichtbare Welt in Erscheinung treten. Mit
schwarzen Kreiden zeichnet und mit Ölfarben koloriert er Landschaften und
Gebäude, die freilich ein gänzlich anderes Vorleben vermuten lassen als jene
Gemälde, denen etwas Unausweichliches und Endgültiges anhaftet und die eher
ein Endpunkt als ein Zwischenstadium der künstlerischen Entwicklung zu sein
schienen. Latent lauernde Symptome für die Rückkehr zum Gegenstand finden
sich allenfalls in früheren Zeichnungen, die trotz abstrakt anmutender
Tendenzen auf die äußere Welt rekurrieren. Eine im Oeuvre logisch oder auch
nur plausibel angelegte lineare Hinentwicklung zu den Papierarbeiten, die
nun im Mittelpunkt von Schankos Wirken stehen, aber gibt es nicht, erst
recht keine Notwendigkeit.
Die Gründe für den fast abrupt vollzogenen Wandel liegen zum Teil im
Biographischen. Die Verlegung des Wohnorts von Köln ins Bergische Land im
Jahr 2003 zum Beispiel spielte, so Schanko, eine Rolle. Eine Rolle spielte
auch das Aura-Erlebnis der Begegnung mit den Werken Edvard Munchs in einer
Ausstellung der Kunsthalle Emden im Winter 2004/05. Vielleicht spiegelt
diese figurative Wende im Oeuvre eines einzelnen Künstlers auch den
grundsätzlichen Paradigmenwechsel und die allenthalben virulenten
Schwierigkeiten mit den Nachwehen einer rigiden Moderne. Wie dem auch sei.
Schanko fand sich plötzlich mit Bildfragen und Irritationen konfrontiert,
deren Grundsätzlichkeit es in sich hat: Was ist ein Bild? Was ist Farbe? Was
ist das Ziel der Kunst? Was das Ziel meiner Kunst? Wo stehe ich? Wo will ich
hin?
Eine neue Lust auf Welt und künstlerischen Außenbezug trieb Schanko auf
Motivsuche. Mit dem Auto umherfahrend, hielt und hält Schanko seitdem wieder
Ausschau und zeichnet im Bergischen Land, im Ruhrgebiet, am Bodensee, in
Holland, und wo sonst er sich gerade befindet, Küsten- und Seenlandschaften,
Industrie-, Wohn- und Verwaltungsbauten ­ vor allem Industriearchitekturen
aus den Zwanziger und Dreißiger und den Siebziger Jahren, aber auch ein
Präsidium der Sonderpolizei für ein Gezeitenkraftwerk in den Niederlanden,
oder das in Dortmund stehende Betonwall­Wohngebäude “Hannibal³.
Die Zeichnungen sind in erster Linie nicht auf die Wiedererkennbarkeit der
Orte angelegt. Die spezielle Topographie, das bestimmte Gebäude, die
konkrete Landschaft spielen nur vordergründig, als Anlass und Ausgangspunkt
eine Rolle. Im Verlauf der künstlerischen Aneignung verlieren sich aber die
Identitätsmerkmale und die Orientierung. Als Betrachter steht man schnell
vor dem Paradoxon, dass zwar gewisse zeiträumliche Fährten gelegt, die
Spuren aber doch verwischt sind ­ so sehr lassen die Bilder das Besondere im
Allgemeinen aufgehen und das Allgemeine im Besonderen.
Die Gegenständlichkeit der Arbeiten ist von einem Impetus getragen, der auch
in der gestischen Heftigkeit der früheren Abstraktion begegnet. Zeichnung
und Farbgebung kommen in einem konzentrierten handwerklichen Akt zustande,
der kaum länger als eine halbe Stunde dauert. Trotz der Kürze handelt es
sich nicht um einen eruptiven dionysischen Ausbruch. Denn voraus geht eine
intensive Vorbereitungsphase von etwa zwei Wochen. Dabei entstehen von jedem
Motiv vor Ort zehn bis zwanzig Graphit­ und Aquarellskizzen. Und die
entscheiden über Komposition, Proportion, Koloration. Jeder Winkel, jede
Form, jedes Detail der später folgenden autonomen Zeichnung ist hier
vorgeprägt: der Umgang mit Volumen, Fläche, Fülle und Leere, mit dem Weiß
des Bildraumes und den subtilen Übergängen winziger Farbflächen. Im Atelier
kommt es zur Auswahl. Was nicht gut genug ist, bleibt Versuch, Experiment,
Etüde. Das andere steigt auf in die Eliteklasse künstlerischer
Exklusivbehandlung.
Die Formate werden größer. Dann beginnt, wie Schanko es ausdrückt, der
»Wettkampf« ­ ein Ringen letztlich mit der Zeit, das unmittelbar Anschauung
gewinnt. Als sei ein Bildhauer am Werk, erinnern die Striche mehr an Hiebe
als an Linien. Die Kreiden beim Zeichnen und die Pinsel beim Malen kennen
nur eine Richtung: die Vorwärtsbewegung. Jetzt wird nicht mehr vom Konzept
abgewichen, nichts mehr korrigiert und nichts verändert ­ weder im Ganzen
noch im Detail. In diesem finalen Akt muss alles »sitzen«, alles sofort
seine Richtigkeit haben.
Ambiguität ist Kennzeichen von Schankos neuen Arbeiten. Man spürt und sieht
den Zeichnungen deutlich eine zugleich »naive und sentimentalische« Freude
an der künstlerischen Schöpfung an, die die Dinge wie aus dem Schattenreich
der vorangehenden Abstraktionen in die sichtbare Welt aufsteigen lässt.
Spürbar ist die Freude am Spiel mit dem Genius loci und die Freude daran,
anschaulich begreifbare Räume mit Linien und Licht bauen und verändern zu
können. Und spürbar die Freude an einer Bild-Welt, die Farben und Gefühl,
Vielfalt und ­ mitunter verkörpert in der Staffage von Menschen ­ Leben
zulässt.
Jenseits von Inspiration und Intention sind die Landschafts- und
Architekturmotive mit ihrer physischen Präsenz Symptome einer existentiellen
persönlichen Selbstvergewisserung. Sie haben eine phatische Funktion,
stellen als Voraussetzung von Kunst überhaupt erst einmal eine Verbindung
her zwischen einer dominant geistgeprägten, konzeptuell ansetzenden
Künstlernatur und der zwischenzeitlich entrückten Welt.
Nur mit den üblichen Vorbehalten kann man Schankos Bilder von Landschaften,
Gasometern, Fabrikhallen oder Kohlentürmen als Veduten bezeichnen. Vor allem
sind es zwischen »Abstraktion und Einfühlung« pulsierende
rhythmisch­dynamische Selbstentäußerungen des künstlerischen Ichs. So sind
sie gegenständlich zwar, bieten aber kein heimeliges Gegenüber. Sie schaffen
Nähe, verweigern aber den Schulterschluss mit dem Betrachter. Sie sorgen für
eine gewisse Tonlage der Bilder, schreiben aber keine Stimmung vor. Die
Fahrigkeit der Pinselstriche, die das Motiv eher an- als ausdeuten, und die
Farbe, die den Gegenstand eher symbolisiert als beschreibt, sind ebenso
subjektiver Selbstausdruck des Künstlers wie die Motive, die in die
Bildmitte gerückt, doch fast immer gekippt erscheinen und die Bilder
expressionistisch wanken lassen.
Von der Unwiderruflichkeit der Arbeitsschritte und der wirbelnden
Impulsivität der Bilder her erstaunt das Nebeneinander von Farbe und
Zeichnung. Den im alten Disegno-Colore-Antagonismus klassisch vorgeprägten
Widerstreit überspielt Schanko zwar, indem er mit Beiden, mit Farbe und
Zeichnung, Atmosphäre schafft und die Sujets einerseits mit locker
hingestrichenen Öllasuren beseelt, die die Gebäude atmen lassen,
andererseits mit Kreideschwüngen, die an den Rändern verwischen. Dennoch
bleiben Zeichnung und Kolorierung separate Vorgänge ­ was als künstlerisches
Vorgehen nicht selbstverständlich und schon gar nicht zwangsläufig ist. Aufs
Äußerste gespannt ist die Beziehung, die Schanko zwischen der konturierenden
Zeichnung und der flächen- und volumenfüllenden Farbe als Repräsentaten von
Rhythmus und Melodie und von Intellektualität und Sensualität herstellt.
Gerade die Reibung macht die Beziehung fruchtbar und die Arbeiten zu
Gebilden, die das Gesehene mit dem Gefühlten in ständiger Bewegung halten.